但所有这些，似乎在一夕之间全部崩塌，“这儿黄土掩埋着整段整段的旧梦。”（《土地下长眠着——》，1973年）加上她的第二任丈夫白天在1973年的故去，连续的重击下，灰娃病了，她分不清哪些是真哪些是假，她想不通人怎么可以变得那么可怕。风声、鸟飞、叫卖声，都让灰娃感到恐慌不安，认为是有人布置的阴谋。
幸运的是，她找到了诗歌，或者说，诗歌找到了她。
1972年，灰娃开始通过文字抒发心底回荡已久的声音，其中很多都是写完就立即销毁。有一些她给了她延安时期的导师张仃看，张仃看了很惊讶，说这是诗啊，不能随便扔，但也不能给别人看到。于是，灰娃把这些被张仃辨认为诗的文字藏在了阳台废弃的花盆底下。
“张仃跟我说，你心里有很多美，你要给美一个出口。”灰娃说。这些写于1972到1978年间的诗歌，幸存下来的只有20首。但正是她们，在灰娃还不知道诗为何物时，给了她慰藉和治愈。
1985年以后，灰娃和张仃走到了一起，饱经忧患的俩人一起安稳幸福地生活了25年。在汪家明看来，“这可以说是对她此前苦难的一个补偿。”2009年9月，张仃突发脑梗，五个月后去世，这对灰娃又是一个打击，抑郁症复发。诗歌再次成为她的一个出口。
上世纪七十年代灰娃在家中
来自灵魂深处的声音
在谢冕看来，灰娃几乎没有受到潮流的影响，没有受到时尚的影响，也可以说她没有“诗承”，“她没有学谁，她就是她自己，灰娃就是她自己。她写的诗，她的诗与众不同，与中国所有诗人的都不同。”
尽管没有明确的师承，但是灰娃的诗歌却不是全然没有来源。中国的古典资源和乡间习俗生活，都内化到了她的诗歌语言当中。
灰娃的阅读涉猎广泛，“大部分外国诗人的诗都读过，但是每一个人读得少”，因为她觉得自己要补充的知识太多，没有那么多时间，“倒是中国唐诗宋词我都下了点功夫。像阿赫玛托娃、茨维塔耶娃等非常重要的女诗人，我也看过她们，可能源于相似的经历或命运。”
这大概可以说明灰娃的写作也经历了一个修炼技艺的过程，起码前后在技术上有着明显的变化。按她的说法，最早的诗都是关照客观现实，一样样说出来，“当写诗到了第四五十年，跟当初写就不一样了。”
“对我来说，写诗是用最恰当、最凝练的词汇把最初的我喜欢的心境表达出来，它是一个特别幸福的享受的过程，所以我愿意沉浸在里头。当然有诗意，但那不成其为好的诗的文字。但用什么文字更能表达当初的意境，就需要反反复复。这一段落的工作很艰巨，经常反复修改多次做到最后差强人意。有时日子久了，看着自己从前的作品，会觉得这不可能是我写的，总觉得我想像的诗比我写的好，诗的滋味还不够好。”
灰娃特别强调细节，希望写出“滋味”，这是张仃告诉他们的，“艺术就得有味道有滋味。”
有一个关于滋味的故事她讲了很多次。灰娃还记得，一个中年农民的老婆死了，他带着自己一个十二三岁的男孩子，俩人戴着孝，在井上打水。打水的时候有一个刚嫁到村里的时间不长的姑娘，她从井边过来，慢慢地说：“叔叔呀，我婶儿把那难处都留给你一个人了。”灰娃说，这个新媳妇讲的话，城里的知识分子是无法说出来的，全是“节哀”，没有感情，没有滋味。
写作的技艺需要锤炼，但是灰娃每首诗诞生的契机却一以贯之，她永远是在倾听内心或灵魂的声音。就像在这首《寂静何其深沉》中写的：
那只南来的黑燕 在我耳边低声絮语
诉说上帝安顿我灵魂的一番苦心
对灰娃来说，黑燕的声音是真实的，不是抽象的，不是修辞。这可能就是为什么灰娃的诗歌作品如此少、不足百首的一个原因——她从不为了写诗而写诗，而是只有当灵魂发生声响时，她的笔才动。
这是真诚的，不是什么故弄玄虚。即使当被问及如何看待“诗歌来到美术馆”这样的尝试，她也不说场面话，依然在强调诗与灵魂。
“人家问我最害怕什么事？我最害怕全体社会文化下行，文化向愚昧、无赖低头。（这样的活动）使得我们的灵魂往上看高处的美，不要物化得厉害，现在的中国很需要。”
