所谓分寸感，指人物心理层次铺陈、事件转换铺陈等。有了分寸感，感觉我现在写的层次比以前更多了。
很难具体描述什么是分寸感，这和画画一样，你学半年，也能画得很像，但要达到那种概括能力，至少得画20年。练武也有类似说法，即：赢人不靠技巧，靠功夫。所谓功夫，指多方面的综合能力。
小说的创意、细节、点子等，都是可以分析的，通过正确操作就能完成，但故事的递进关系、人物的心理转变等，能否做到自然，能否协调好，只能靠分寸感。
分寸感是学不出来的，只能靠多写，只有通过量的积累，才能实现。
他们都是反抗者，只是未曾谋面
北青艺评：在《白色游泳衣》中，您多次提到凯鲁亚克，他对您的影响很大吗？
徐皓峰：我高中时读过凯鲁亚克的《在路上》，只是匆匆翻过，没留下太深印象，它对我的影响不如《百年孤独》。我中学读的是中央美术学院附中，有美术史课，看欧洲艺术家的传记，不论在故事性上，还是在传奇性上，都大大强于《在路上》。
《在路上》采用反文学的写作方式，不易读，它打破了小说写法的许多传统，比如我努力追求的分寸感，在凯鲁亚克看来，根本不需要，所以人们评价《在路上》是“没有文学，只有感受”。
其实，凯鲁亚克也是记者出身，专业报道橄榄球，他的《达摩流浪者》是标准的记者文学，文笔简洁、准确，有概括性，从一点小事出发，逼着你往下看，悬念设置非常好。在此阶段，凯鲁亚克和前辈作家干的是同样的事。但写《荒凉天使》时，凯鲁亚克到荒山里当火情通报员，整整坐了63天禅，宣布自己开悟了，所以《荒凉天使》的阅读障碍也变得更大。
《荒凉天使》很吸引我，它的创意性很强，是未经提炼的文字。
之所以在《白色游泳衣》中多次提到凯鲁亚克，因为当时白人青年都在追求觉醒，通过达摩、印度哲人、观音等，获得开悟。当时北京的玩家们也在追求开悟，只是属于另一个系统，即：世界不再是以前认为的那个样子，他们的世界观改变了。
我想，这批觉得自己已开悟的、生活在北京的孩子，他们看到凯鲁亚克后，会怎么想？这是我写这篇小说的一个原动力。我没见过这种情况，但我想，它会很有趣。
我的小说是练出来的，不是学出来的
北青艺评：您刚才说，接受的是导演训练，为何要写小说呢？写这个又不赚钱。
徐皓峰：写小说是我翻身的唯一底牌。
考导演系，最重要的是创作考试，要考一下午，全国考生都在比，看谁的小说写得好。我写了一个短篇，拿到了高分。上大学时，我们有剧作课，我一直是高分的学生。我不是出身于文艺世家，又缺乏社会活动能力。大学四年，我唯一练出来的就是剧作能力，可剧本只和电影厂发生关系，与大众不发生关系。我写小说，因为当时想，说不准成名了，也许会有人投资给我拍电影。那时我才24岁，直到36岁，才实现了这个目标。
我写小说属于“野路子”。在美院附中时，有很多国际艺术评论杂志，经常能看到一些评论文章，很多作者成了今天的大腕，那是美术评论最繁荣的时代。但我的一位国画老师说，评论只能让你知道世界发生了什么，而想知道你活在什么样的世界中，只能靠创作。
这句话对我产生了很大的影响。我那时底子薄，还没养成阅读文学的习惯，通过老师的提醒，我找到了自我。
北青艺评：很多作家是通过阅读世界名著走上创作之路的，您不是这样吗？
徐皓峰：青春时我对文学有阅读障碍，看不下去经典文学名著和文史哲的书。那时我是一个看议论文的人，鉴赏不了文学。写小说后，更不愿看，怕受别人影响，写不出自己的东西。这些话过去不敢公开讲，太露怯。我对文学的理解，完全是通过写作，逐渐形成感觉。写到了，才看明白：原来作家的得意之笔在这里。此前总是理解偏，看不出别人好在哪。
我的小说是练出来的，不是学出来的。
我当过很长时间的记者，一直用笔记录，不论走到哪，总是带着个本子。我不相信录音笔，一边采访一边记，感觉最准，用录音笔，感觉至少减掉一半。那时一星期会有四五天在外面采访。
