先生高水准之作，引古人大雅之诗入画，然其画不求雅，不求随物赋形，亦不求传神写照，盖大雅之诗与漫画之漫异趣。画笔不追慕古法，线条甚漫，尤其为人物，其线条往往以拙笔、稚笔取胜。盖漫画属性为俗，古诗属性为雅，太雅则悖俗。先生运思于两极之间，妙在雅俗转化自如。同时期的漫画大家张乐平用硬笔画人物，线条流畅，有笔速生风之感，而子恺发挥毛笔软性，但求平匀断续之美。
盖漫画之漫，乃简朴而随意之谓。笔意在简而拙，迅而率，不求古画之“游丝”“铁线”之工细，但求漫画之漫笔随情，故其时有读者怪其画人时有口而无眼，画人而不点睛，似有悖顾恺之“传神阿堵”的经典之论，然先生循漫画形式，但取古人“意到笔不到”原则，自白云：“意在笔先，只要意到，有时笔到了反而累赘。”在先生看来，漫画之漫不在面目之全肖，而在以体态为意之超越，合司空图“遗形得似”之理。
故《古诗新画》，诗虽古而画不求高雅，其属上品者往往具平民性质，如画青山、茅屋、树木间四人共坐，题曰“三杯不记主人谁”，所画皆古人平民衣貌。有时，则似古实今。河边有船，树下二童扶酒醉老人，题曰“田翁烂醉身如舞，两个儿童策上船”，其后有成人抱一巨大酒坛，酒意尚未尽也。平民性、草根性、雅中求俗，是子恺漫画的精神。同样画竹林下茅屋，大幅画面下有二平民装束者，面目不清，题曰“年丰便觉村居好，竹里新添卖酒家”。又如，画一牛过村，题曰“年丰牛亦乐，随意过前村”。全似出自村民之口。这种草根性力求抒平常情，表平静心，逃避讽刺漫画之尖锐性、戏剧性，与儿童性之天然、自然、纯然息息相通。
先生古诗写新画，雅中求俗，其俗乃新时代之俗。古诗有极高雅者，如以“几人相忆在江楼”“人散后，一钩新月天如水”“无言独上西楼，月如钩”为题，但画中人物，并非古代文人帝王，均为现代平民。《无言独上西楼，月如钩》发于报章，有人质疑，诗中主人系李后主，当作古装。先生回答说：“我不是作历史画，也不为李后主词作插图，我是描写读李后主词后所得的体感的。我是现代人，我的体感当然作现代相。”先生所言“作现代相”，结合其经典之作，当作“现代平民相”“现代草根相”。
“画工意初未必然，而诗人广大之”
将诗直接写入漫画中，乃中国漫画之一大发明，举世无双。
本来，中国有题画诗之独特传统，《四库全书》中题画诗卷帙颇多。古代画家于画作题名，往往隐于边角，如山石、花草之间，谓之“藏款”，意在不以文字干扰画意也。藏款变为诗乃始于北宋，清方熏《山静居画论》卷下说：“款题图画，始自苏（轼）、米（芾），至元明而遂多。以题语位置画境者，画亦由题益妙。高情逸思，画之不足，题以发之，后世乃为滥觞。”
题画诗，与一般诗不同，不在对画的说明，而是超越画面。画所展示的只是视觉直观，在时间上为瞬息，在空间上为尺幅，局限甚大。题画诗之精绝在于把画不出的意蕴用语言表达出来。宋蔡绦《西清诗话》：“画工意初未必然，而诗人广大之。”最重要的是诗人必须“广大之”，突破画的视觉。查为仁在《莲坡诗话》中说，题画诗“不必太贴切”，提出“当在切与不切之间”，所谓“切”，毕竟诗的意象要与画的主体统一，所谓“不切”就是要超越视觉形象的局限性，把语言艺术的全感官的优越性发挥出来。苏轼题惠崇的画《春江晚景》：“春江水暖鸭先知”，就因为写出画所不能表现的触觉之暖而成为名句。郑板桥题竹画：“咬定青山不放松，立根原在破岩中。千磨万击还坚劲，任尔东西南北风”，表现了画所不能直接表达的坚定不移的硬汉精神。郑板桥以诗入画，尽情任性，占据了画面的相当部分，不顾画中之留白，不忌喧宾夺主。子恺先生的《古诗新画》，以不完全切画意的自由情志，提高了画的思想境界。
