中国的固有色观念与西方“面”的造型手段结合，体现了明代人物画家的视觉感知、视觉经验和绘画造型的意识。严谨的结构表现与透视的运用，是为了更为准确地造型，使图像画得更接近对象，尽量做到与对象重叠，这些西方的绘画意识在《明人肖像册》中得到了体现。
不仅如此，更让人惊叹的是，对解剖、透视等知识的运用是紧紧围绕着体积这一重要观念展开的，中国传统的人物画几乎都是体积观念不强，甚至没有或有意忽略体积，一直以二维平面为造型特征，而《明人肖像册》强烈的体积意识表明了它偏离传统而形成了自身的绘画风格与造型特征。
传统的中国人物画比较注重“神”的表现，从理论上讲是传统人物画的一大特征，但实际上流传下来的人物画的“传神”是比较空洞的。程式化的绘画手段必然导致空洞的结果，而《明人肖像册》却是每幅肖像画神情俱佳，十分传神。
这些画家熟悉解剖知识，并运用自如，使画面的人物结构严谨连贯，对骨点的硬朗、肌肉的松弛和弹性的表现恰到好处。在结构的处理与五官的关系中，比如鼻子、眼睛、嘴，面部的骨点与转折面均符合透视变化，而且相当准确。这些技法的运用，准确地体现了人物的精神面貌与内心世界，十二幅肖像的表情无一重复，的确可以称为“像应神全”。
这些肖像画中，受西方绘画影响最大的是造型意识，即运用色彩去塑造人物头像的结构、体面等关系，并较好地解决了透视问题。我们都知道，透视学、解剖学、明暗光影和色彩学，是西方文艺复兴以来建立在绘画中的四大支柱，构成了完全不同于中国绘画的最本质的要素和手段，显现了西方绘画崇尚科学的理性主义的特征。而我们在这里看到的《明人肖像册》也显示了些特征（除了色彩以外），这都是西方外来因素影响的结果。
当然，值得注意的是，这些肖像画仅仅是在人物的脸部，非常西化，而衣帽的处理是非常中国传统的，典型的单线平涂，不具有西方绘画的体积感。同时，用色仍然是固有色的意识，没有西方绘画中的环境色、光源色的意识，因而也谈不上有冷暖的微妙变化与对比。《明人肖像册》的中西技法的混合运用，产生了一种非常有趣的图像，从而形成了有别于传统绘画又有别于西方绘画的新风格。《明人肖像画册》可能出自江南画家中某些画家之手，从极为趋同的绘画风格与技法上看，也存有差异，并非出自一人之手。譬如其中的《刘伯渊像》、《徐渭像》、《徐惺勿像》绘画风格与技法的处理上明显不同，绘画水平也有高低之别。
按照中国传统绘画的技法是色不压墨的，唐岱《绘事发微》还说：“着色之法贵乎淡，非为傅彩炫目，亦取气也。”而《明人肖像册》给人的感觉恰恰就是为了“傅彩炫目”，并非为了淡雅，也看不到太多的墨线痕迹（主要指面部），明显地脱轨于传统的技法路径。即或是有一点“线”的造型因素，也基本上把“线”归到了“面”的造型因素中去了，成为“体积”的意义而不是传统的“定型”的意义或“笔墨”的意义。把“线”归到“面”里去正是西方绘画的造型方式，“面”的造型这一技法是西方绘画的通用手法。达·芬奇以后的肖像画或人物画改变了波提切利以前的线条造型的技法，此后的西方绘画基本以“面”造型。
当然《明人肖像册》中这些“线”没有完全归到“面”中，仍然带有很多的“线”的意识，也就是说多少也保留了传统绘画的“线”性质，比如《何斌像》、《徐渭像》、《陶崇道像》等，但我们不能否认它们用“面”的造型因素和意识。因此，《明人肖像册》与传统的中国绘画观念明显不同，包含有太多的外来因素。
传统的中国肖像画绘画，运用的是勾勒线条造型的方法和观念，再施以单色渲染。《明人肖像册》中十二幅肖像画最明显的技法特征是，色彩造型意识非常明显，“全用粉彩渲染”已经说明了这个特点。譬如说肖像画中所有的眉弓骨、面颊以及颧骨，无一不是用色彩塑造出来的，并且是用“面”的手法顺着结构塑造，这样人物的形象不但有色彩造型意识，也呈现了体积与结构。有的肖像画甚至连寿斑也用色彩处理，《童养所像》等就是如此。给人具有视觉上的真实感，这种带有西方“自然主义”绘画特征的观念也不是中国传统的绘画路径。
