郭熙山水画师法李成，以平远景色为主。郭熙生活的时代正是王安石变法的时期。作为院画家，他身处政治斗争漩涡，所以在艺术上必须处处小心。因而他“澄怀味象”，以玄的眼光提出绘画有“三远”，即“自山下而仰山巅，谓之高远，自山前而窥山后，谓之深远；自近山而望远山，谓之平远”；郭熙的“三远”并不是西方的焦点透视，其绘画空间似离而合，所塑造的是“静与阴同德，动而与阳同波”（庄子）的宇宙空间，不待堆叠穿圻而自然涌现。这种空间正如宗白华先生所言：“直观之如决流之推波，睨视之如行云之推月；体验之如鸟之拍翅，鱼之游水，在一开一阖的节奏中完成。”郭熙“三远”是“道之为物，惟桄惟惚。惚兮恍兮，其中有象，恍兮惚兮，其中有物”（《老子》第二十一章）的忠实诠释，体现出深不可测、微不可视的境界。在惚兮恍兮中既有真实、清晰的空间物象，也有迷迷蒙蒙隐约可见或画面上虽无但观画者可以用心灵体悟到的物象。以至于韩拙在郭熙“三远”的基础上提出了“迷远”，更是冲融而飘飘渺渺。郭熙的《早春图》、《窠石平远图》均是薄雾淡淡、山壑空旷，一派清雅秀润、冲融远旷之景，物象似有又似无。正是有了无限的空间，宋代山水画才能符合郭熙可望、可行、可游、可居的境界要求。“远”需要“近”的衬托才能体现出来，远是无限的，近是有限的，由近到远，由有限至无限，于是天地一片化机，相通相感，苍苍茫茫。于是人的思绪和心灵也随着飞向淡、虚、灵、空、远、无的境界，也就是道家的境界，在远离世俗中荡涤心灵。这是郭熙为避免政治麻烦在艺术上采取的措施。另外，据其子郭思整理的著作《林泉高致》序言，郭熙“少从道家之学，吐故纳新，本游方外”，这两方面共同促使郭熙的艺术和道家息息相通。艺术作品是心灵轨迹的物化。郭熙已经在其作品中把体道、悟道作为一种自觉的追求了。
宋代山水画的空间结构和道家的天人合一、心物合一的思想是暗中契合的。由于两宋社会的内忧外患，人们收回了对外界的企盼，转而寻求内心的安宁。虽然山水林泉最有益于此，但艺术家对繁荣富庶的生活又无法割舍，都去山林隐居又不可能，于是山水画满足了人们心理上的需求，因而宋代山水画获得大发展。如何在山水画上寻求内心的安宁？那就是“远”和“无”，亦即道家的无为。正如陶渊明《饮酒》诗云：“问君何能尔，心远地自偏。”“远”和“空”正是艺术心灵的最高境界。由“远”才能获得“近”，由“空”才能得到“实”，也就是无为才能无不为，这就是宋代山水画空间的艺术境界。
（作者单位为江苏宿迁学院。本文刊于《中国道教》2014年04期。）#山水画#画家#老子收藏
郭熙山水画师法李成，以平远景色为主。郭熙生活的时代正是王安石变法的时期。作为院画家，他身处政治斗争漩涡，所以在艺术上必须处处小心。因而他“澄怀味象”，以玄的眼光提出绘画有“三远”，即“自山下而仰山巅，谓之高远，自山前而窥山后，谓之深远；自近山而望远山，谓之平远”；郭熙的“三远”并不是西方的焦点透视，其绘画空间似离而合，所塑造的是“静与阴同德，动而与阳同波”（庄子）的宇宙空间，不待堆叠穿圻而自然涌现。这种空间正如宗白华先生所言：“直观之如决流之推波，睨视之如行云之推月；体验之如鸟之拍翅，鱼之游水，在一开一阖的节奏中完成。”郭熙“三远”是“道之为物，惟桄惟惚。惚兮恍兮，其中有象，恍兮惚兮，其中有物”（《老子》第二十一章）的忠实诠释，体现出深不可测、微不可视的境界。在惚兮恍兮中既有真实、清晰的空间物象，也有迷迷蒙蒙隐约可见或画面上虽无但观画者可以用心灵体悟到的物象。以至于韩拙在郭熙“三远”的基础上提出了“迷远”，更是冲融而飘飘渺渺。郭熙的《早春图》、《窠石平远图》均是薄雾淡淡、山壑空旷，一派清雅秀润、冲融远旷之景，物象似有又似无。正是有了无限的空间，宋代山水画才能符合郭熙可望、可行、可游、可居的境界要求。“远”需要“近”的衬托才能体现出来，远是无限的，近是有限的，由近到远，由有限至无限，于是天地一片化机，相通相感，苍苍茫茫。于是人的思绪和心灵也随着飞向淡、虚、灵、空、远、无的境界，也就是道家的境界，在远离世俗中荡涤心灵。这是郭熙为避免政治麻烦在艺术上采取的措施。另外，据其子郭思整理的著作《林泉高致》序言，郭熙“少从道家之学，吐故纳新，本游方外”，这两方面共同促使郭熙的艺术和道家息息相通。艺术作品是心灵轨迹的物化。郭熙已经在其作品中把体道、悟道作为一种自觉的追求了。
