既然历史剧的源头是史诗，那么历史剧理应具有诗性的品格。然而，在我国，当现代意义的历史剧这一命名被界定后，在继承传统戏曲和借鉴西方戏剧电影嬗变的过程中，却一度陷于两难的困境，即历史剧之“剧”需要保留剧作者自由虚构和发挥想象的叙事特征，而历史剧之“历史”却又要求尊重历史文献记载的史实。
典型的例证当首推郭沫若的《屈原》。当中华民族抵御日本军国主义的侵略，救亡图存之际，作为既是历史学家又是诗人的作者，没有选择历史上更具有直接意义的历史人物，如文天祥、史可法等，而是选择了本就是诗人的屈原为核心人物创作了这部话剧，因其“虽九死其犹未悔”的爱国主义精神适时体现了整个民族所敬重的美德，而其“忠而见疑，信而受谤”的命运，作者则在剧中直接化用了主人公屈原“天问”的诗的语言，震撼了广大观众。作者追求以史诗的形式叙述历史的意图由此可见。也正是在这部历史剧中，作者自由虚构和想象的情节后来受到了许多质疑，以致引起了历史剧应该“求真”还是“求似”之争。这种两难的困扰一直延续甚至上升到是否坚持现实主义创作的高度。较好地处理了这种两难困境的作品是赵丹主演的电影《林则徐》和李默然主演的电影《甲午风云》。尤其是《林则徐》，赵丹在拍摄前专门请教了我国著名的戏曲表演艺术家周信芳，将中国戏曲诗化的表演艺术自然地融入到电影林则徐的身上，而李默然也以其炉火纯青的话剧台风出神入化地塑造了邓世昌这个银幕形象。在这两部突出现实主义风格的历史剧中，诗性的品格通过演员的表演艺术手段得到了发挥。自觉与不自觉地，历史剧的主创们都在追求诗性的品格。
改革开放后，戏剧舞台的历史剧一度进入繁荣的创作期，出现了《秋风辞》《曹操与杨修》《南唐轶事》《甲申祭》等新编历史剧，其共同的特点是从美学的角度叙述历史，具有浓郁的诗性品格。
上世纪90年代中期，电视剧全面取代了我国延续千年的戏曲，成为了受众最广的大众艺术，同时也承担了继承发展历史剧的使命。
不同于两小时的舞台剧和电影，动辄几十集的历史题材电视剧面临最大的挑战是如何延续诗性的叙事传统讲好更长的故事。
关键问题还是虚构。是遵循早已被界定的“诗人所讲的故事往往是虚构的故事，诗人所讲的历史往往是想象的历史”，还是遵守我国对历史剧定下的铁律“大事不虚，小事不拘”。本人在创作第一部历史题材电视剧《雍正王朝》时就曾经陷入困境。该剧最难的历史叙事是雍正的改革。无论是诗人还是戏剧家，如果要进行诗性的历史叙事，都不会选择雍正改革作为叙事对象。原因很简单，雍正的改革不是一个好故事，因为他的贯穿动作找不到反贯穿动作，形成不了不断推向高潮的矛盾冲突，无法完成完整的戏剧结构。这也正是原著小说《雍正皇帝》没有解决的问题，或者是无需解决的问题，而戏剧叙事则必须解决。于是我运用了诗性叙事的虚构和想象，将在雍正三年就已经消失的八爷党延续到雍正十三年，作为雍正改革的主要对立面，直到最后一集，将剧情推向最高潮，于是有了一个能让历史学界认同的好故事，一个不同于历史学叙事的历史剧叙事。后来我所创作的《大明王朝1566》中的改稻为桑，《北平无战事》中蒋经国所派的五人小组，都是坚持了诗性叙事虚构想象的特征。当然，这种虚构和想象必须符合历史本质的真实和历史文化的真实。在这个基础上，虚构的故事更能照亮历史，也能照亮现实。这正是历史剧基本的诗性品格。
在我国优秀的传统文化中，诗性叙事的另一基本品格是“不失诗人温柔敦厚之旨”。《礼记·诗教》：“孔子曰：入其国，其教可知也。其为人也：温柔敦厚，《诗》教也”。
所谓温柔敦厚之旨，首先表现在对历史、对历史人物要取一种“了解之同情”（陈寅恪语）。这种“了解之同情”，既是对笔下的历史人物设身处地、感同身受，也是向受众传递美好的价值取向和感情倾向，给予希望与期待。白居易著名的长篇叙事诗《长恨歌》，洪昇著名的剧作《长生殿》，都对杨玉环的身世和命运寄予了深切的同情。“忽闻海上有仙山，山在虚无缥缈间”，他们宁愿相信杨玉环并没有死，而是得到了救赎。这种温柔敦厚的诗性传说不仅影响了世世代代的中国民众，甚至影响了邻国日本的许多民众。直至现在中日合作的电影《妖猫传》，依然延续着这个传说。
