《快雪时晴帖》
筋骨、风骨之缺失
谢赫《画品》中提出绘画须有“六法”，曰：“气韵生动”、“骨法用笔”、“应物象形”、“随类赋彩”、“经营位置”、“转移模写”，虽然针对的是绘画，但如“气韵生动”、“骨法用笔”等，于书法又何尝不是法则？何谓“骨法”？即用笔须见筋骨，见骨力。魏晋南北朝间的书论已有“骨”与“筋”的观念，如卫铄《笔阵图》：“善笔力者多骨，不善笔力者多肉；多骨微肉者谓之筋书，多肉微骨者谓之墨猪；多力丰筋者胜，无力无筋者病。”南齐王僧虔《又论书》：“崔、杜之后，共推张芝，仲将（韦诞）谓之圣，伯玉（卫瓘）得其筋，巨山（卫恒）得其骨。”[3]筋骨之说，其实是从人体生命美学引申出来的。人之体强筋健骨，生命体征旺盛，给人的美感便强烈。但人之筋骨具体，书之筋骨抽象，故惟有一定用笔体验并有美感经验者方能感觉之。
笔者理解，用笔提按有力，擒纵有度，笔润而不羸，枯而不燥，威而不猛，清而不虚，是谓见筋骨矣。王羲之之前旧体，用笔多承汉简以来简捷率意，常有不到之笔。笔不到则骨不力，从某种程度上讲是法则不全所致的结果。而王书起讫运动作精致，笔与纸配合默契，动作干净利落，不拖泥带水。其按笔锋不燥、颖不破，提笔线不虚、毫不空，提按转接过渡自然。转折处折笔不生，方笔不硬，圆笔不滑，常方中有圆，圆中见方。如此写出的线质，坚实而清润。再比较王书与赵孟頫、董其昌等学王书，更可明了筋骨之为何物。
以王书《频有哀祸帖》与赵书《赤壁赋》、董书《琵琶行》等对比，王书用笔坚挺紧实，笔锋按下程度较大，转折处多见顿笔、折笔暗过，运笔速度爽快，有节奏感，而线质遒劲清丽；赵、董书速度较匀，笔按下程度较小，转折处很少折笔、顿笔，方笔更少见，用笔换锋多不暗过，尤快速转换时动作感简单，拖带侧锋明显。由于少方、折用笔，运笔力作用又小，赵、董书骨力自然不及王书。
颜书相比王书，虽折笔较少，但笔按下力度大，且运笔不虚，动作暗过，故筋骨不在王书之下。中唐张旭、怀素书亦然。赵、董之书虽追求清雅、清淡，但以牺牲追求更厚重、更有力为代价，此雅、淡不同于经历绚烂之极之平淡，属小家碧玉。中国传统审美中所谓之“雅”、“淡”，其实仍有层次高下之别。清秀而雅，力虚而淡，此为常然；力作用加大，筋骨显现，常常会破坏雅、淡，故若欲求筋骨而能雅、淡，则须以柔辅之；力度愈至雄强，用笔愈易至暴躁，此亦多数求雅之人不愿为之，但雄强、厚重甚至苍茫而又见古意盎然，则非轻盈之清雅者所可比拟。此非至柔之融于至刚不能至也。
王羲之《豹奴帖》
从技巧上讲也为至难：笔锋轻盈入纸，入力不大，使转相对方便；入力加大，笔锋阻力明显，气易不清；入力至笔锋大部分按下，运笔极难使转，笔毫易致破败，此时如仍能驾重若轻，随心所欲而不致暴躁，且运笔过程动作丰富，则厚重、凝练而古雅备至。此乃笔者反复实验之心得，同道或亦可实践感受之。
当今学王书家，其实大多承继了孙（过庭）、赵（孟頫）、董（其昌）及《阁帖》使转之法，而于唐摹本王书手札、《集王圣教序》之骨力多不能及。更有甚者，以为王书之方、折、顿笔乃摹、刻所为，则为笑谈。以唐摹刻之精微，岂能将其易圆为方邪？！《阁帖》为宋本，宋时所见王书已不及唐时可靠，且宋人多喜篡改，加入己意，此《阁帖》中各家风格相近可资一证。而方笔在南北朝墨迹写经中时有出现，碑刻中更是司空见惯。
虽刻碑也有使点画变方可能，但方笔绝非碑刻衍生物，而多在毛笔书写时已然存在。所以，王羲之的方笔意识，是承传有序的，绝非后人摹刻时添加所成。
王羲之《上虞贴》
方折、圆劲、坚韧、清润，笔者以为是构成王书筋骨的基本内容。
书之筋骨之说，导源于人体之美。而人之气节禀性，高迈超脱，则谓风骨矣。王羲之所处时代，正是玄学、佛学兴盛之世。当时文人，不满时世纷乱，而力避社会，隐迹山林，寻欢作乐，以求超越人生之有限而达到无限——自由之境地。这种超然物外，追求潇洒放浪的精神意旨，同样被文人们表现在各自的艺术创作之中。
