事实上，在东晋南渡以前，文人对江南的想象具有矛盾的两重性。一方面，他们继承了两汉以前对于江南（实际上主要指湖北江南与湖南地区）的传统想象，认为江南是文化落后的瘴湿之地；另一方面，则受楚辞与乐府诗歌的影响，对南方地区的美人充满了憧憬；这种双重心态可以曹植为代表。《文选》卷二十八《苦热行》注引曹植《七哀诗》云：“南方有鄣气。晨鸟不得飞。”但同是曹植，在《杂诗》中又歌咏道：
南国有佳人，容华若桃李。朝游江北岸，日夕宿湘泣。时俗薄朱颜，谁为发皓齿。俛仰岁将暮，荣耀难久恃。
李善注：“《楚辞》曰：‘受命不迁，生南国。’谓江南也。”很显然，这首诗主要是受屈赋中香草美人传统的影响，但乐府诗对江南采莲女子的歌咏也强化了北方士人对江南美女的印象。
晋室南渡以后，视江南为蛮荒危险之区的传统观念是如此的强大，使得一些北方南渡的诗人也依然按照固有的认知模式来描绘他们的出生与成长之地，如鲍照的《苦热行》一诗曰：“含沙射流影，吹蛊痛行晖。鄣气昼熏体，菵露夜沾衣。”
鲍照诗中的种种意象，如含沙射人的短狐、毒蛊、鄣气、菵露等，依然继承着北方人士甚至本土人士对江南地区的普遍认知。不过，更基本的现象是随着政治与文化中心都迁移到江南，文人墨客对江南的认识来源从原先遥远的想象开始变为亲身的实践，他们对于江南的美好有了切实的体验，并将其付之于诗歌创作。综观东晋、南朝文人对江南的歌咏，有三个典型意象值得我们重视：第一是南方清秀委婉、妩媚多情的女子，第二就是江南吴地独特的生产方式——“采莲”。以上两点显然是接受了江南本地乐府民歌的强烈影响。第三，就是由文人亲自发现并体认的山水田园美景，这些完全不同于北方风物的南方山水田园展示了全新的美感类型。对此我们将重点论述一下。
创作中心在地理上的迁移，使诗歌的意象选择有了很大的改变，从而影响着整首诗歌的风格特点。谢灵运对语言辞藻的精心选择，使得刘宋诗歌的景物描写呈现出不同于前期的富丽精工的风貌。但浙东山区的环境导致视野较窄，空间相对局促，再加上谢灵运“寓目即书”的创作特点，使大谢的山水诗不免繁富拥挤之累。
浔阳地区北临长江，南依庐山，东接鄱阳湖，人烟稠密，村落相间，陇亩纵横，草木葱茏，景色非常秀丽。陶渊明对桃花源的描绘实际上就是此地景物的一个缩影：“忽逢桃花林，夹岸数百步，中无杂树，芳草鲜美，落英缤纷……土地平旷，屋舍俨然，有良田、美池、桑竹之属；阡陌交通，鸡犬相闻。”这样的风景同样被陶渊明在诗歌中以朴素的语言、白描的手法，真率自然地表现出来：“方宅十余亩，草屋八九间。榆柳荫后檐，桃李罗堂前。暧暧远人村，依依墟里烟，狗吠深巷中，鸡鸣桑树颠。”（《归园田居》其一）这些富有意境的诗句成为对田园风光的经典描绘。
与浙东山区“令人应接不暇”的长林积石、连岩密竹、小澜大壑、奇峰异岭相比，长江汉水流域的水色天光则显得空旷、疏朗而明净，这一地理环境在齐梁以后频频出现在山水诗中。诗中的“江干”、“微风”、“孤帆”、“远树”、“轻烟”、“沙渚”等等意象，使齐梁山水诗歌的美学风格变得清新流丽。自然环境的变化，也使诗歌的情感基调有了微妙的变化。面对着杳杳天光、冥冥水色、日边孤帆、江干远树，与羁旅行宦、感离伤别的题材相应，齐梁诗人在描写景物时往往带着一丝轻愁、几许惆怅。这既不同于建安时期的慷慨悲凉，也不同于东晋时期的愉悦舒朗，而是在新的自然条件、新的生活方式下，诗人面对自然景物时所产生的新的情感基调。
东晋、南朝诗人的创作创造了唐前的诗歌江南，从此之后，江南再也不是迁谪流放的瘴厉之地，而是一块生活着美丽多情的女性、有着悠然闲适的田园生活和奇峭疏朗的自然山水的富庶之区。唐朝诗人对江南的歌咏充满了赞美，他们的歌唱凝聚在一个曲牌《江南好》之中，而白居易的作品更是代表了曾生活于南方的北方人对江南的回忆，从而成为千古绝唱。
