《山居图》纵216.3cm横57.5cm 1650年 龚贤 美国克里夫兰艺术博物馆珍藏
龚贤13岁的时候就从昆山移居到金陵（今南京）。在他17岁的时候就参与复社以及诗社各种社团活动。14岁这次听董其昌论道打动了他，一生都很崇拜董其昌。龚贤在花甲之年，于他早期作品里做了题跋。这个跋的大概意思是，在他弱冠之年，在恩师董其昌家中看到了一张《米氏山水》，他到了花甲之年还在回忆这幅画，说《米氏山水》这种探索是大巫之气自己是小巫之气，他说我根本就没法跟《米氏云山》比，这一生的探索都不及他，他虽然是董其昌的弟子，但是跟董其昌的谋面并不多，但其艺术上的关系特别密切。
另外，龚贤对董其昌如此敬佩，但是他并未像四王一样跟着董其昌的路子走，发展出来笔墨既定程式，他走向了另外一个道路。为什么现在人不会把龚贤像四王，四僧一样的重视，原因是他画面的这种状态跟我们所认为的正统画面是有出入的。有出入的原因有两点，第一，他的笔墨结构很厚重，他不断的反复皴笔造成积墨的笔墨结构。龚贤画树，一遍两遍三遍，用淡墨统之，统之待干后再点，点完之后还要统合，反复制作。而制作，恰恰是现代人对文人画的理解的一个反面词。因为现代人理解的文人画往往是一蹴而就，或者一次完成，或者笔笔生发，草草就之，似乎这就是“逸笔草草”。然而“逸笔草草”在现代人的理解我觉得是一个误区。我们 就词论词，逸，是飘逸，是高逸，是简逸，那么文人肯定是高逸，因为放逸这个词会有一种放荡、发散的特质，文人的雅肯定是高逸品质的。“逸笔”肯定是高逸的笔墨，绝非放荡散乱的笔墨。那么，“逸笔草草”现代人就理解成泼墨了，这就成了放逸，走向非君子的放荡乱吐涂。而恰恰是恩师姜先生非常反对的。这只是形式上的“逸”，而不是心性上的“逸”。
其实传统的文人画论已经说了：“近视之几不类物象，远视之景物粲然。”这才是“逸笔草草”的实质诠释。它跟反复增加也好，还是减也好，还是抽象也好，并没有直接关系，它对形式没有一定“简”的要求，而是对形和笔墨关系做了规范一一即形非形的笔墨拓展。而那个逸笔的“笔”恰恰对形式产生了影响，就是笔墨造就的书写性在形式内的高屋建瓴地传达。那么，至于它是反复增加也好，还是减得很简也好，这只是在仅仅形式上的不同，只是在画面上的不同，不是在心性上和“画”的各种关系中的不同。“逸笔草草”是关系内的品质。这样来讲，其实画面是不定性的，可以产生多种可能性。龚贤在四十几岁之后，一直过隐居生活，到了知天命之年（五十岁后）基本上不涉足俗世。只是会和如孔尚任等这种大文人来往。孔尚任曾专门跑到清凉山中拜访他，后来他的追随者也都会跑到他那里跟他喝茶。他的生活一直比较清贫，但是也能够维持他在山里的的生活。他很安静，基本上把俗世的市井生活全部放掉，只跟自然、跟山水去对话，反复去“观”。如此，他才有时间会出现积墨的“抉髓而成”的作品。这种探索从生活入手，他的成就打动了我。对自然的感发会产生多种的笔墨的可能性。所以，这也许就是推陈出新的概念吧.
《露华浓》34cm*51cm 李洪贞 2020年
《齐物.易》 124cm*200cm 聂松 2019年
今天这个话题真是非常有意思了，读懂了对董其昌与中国画的境界又深了一，非常感谢两位老师！
