这幅画既有唐人绘画的面貌，又反映了元大都东西人员往来密切的现实。作为赵宋宗室的赵孟頫，无论是出于文化还是政治因素考虑，自然有一番缱绻怀恋。但即使如此，他也承认“至中国不绝”的西蕃上师中，也有“德业隆盛，人天归敬”如胆巴这样的人。站在今人的角度来看，无论是赵还是胆巴，事实上都成为了文化与宗教汇集交融的使者。到了清代，红衣罗汉的主题更是反复出现在宫廷美术中。乾隆皇帝热爱“摹古”，而古典主义宗师之一的赵孟頫，正是他乐于模仿的对象，他本人亦曾以类似笔触和风格，仿上述红衣僧人肖像作品。
红衣僧人/罗汉的母题在乾隆朝宫廷中的另一番呈现，则推台北故宫所藏一幅油画像。这幅作品不再是传统书画名家或者是皇帝御笔创作，而是西来耶稣会士的手笔。从人物面容和装束来看，除了保留红色罩袍以外，基本不再具有蕃僧的特征，而是西洋教士的打扮，只能从拄杖与念珠依稀辨识出罗汉的身份。同时，这张油画以高丽纸代替了画布，又混合使用中西颜料，削弱了西洋艺术中人物肖像的光影浓淡对比，也改西洋画中常见的侧面光为正面光。因此这一版的“番僧”，虽然某种程度上变革意味更加鲜明，却依然寻得着中国艺术的根脉。
元 赵孟頫《红衣西域僧图》 辽宁省博物馆藏
清 乾隆帝 《仿赵孟頫<红衣罗汉图>》 故宫博物院藏
清 无款 旧洋画罗汉 台北故宫博物院藏一个母题，三种演绎。宗教的相逢、艺术的融合、族群的交通，每一个层次都体现出下意识的融合姿态，注定萌发在中国历史的重要节点——开元之治、延祐复科、十全乾隆。这些时代的截面既是我们想象中古代盛世中国的模样，放在一起又有些新鲜的陌生感：唐皇室的祖先是鲜卑人，元代统治者来自蒙古，乾隆帝则最爱强调自己的“满洲根本”。可他们的时代又都凝固在红墙黄瓦的殿宇里、这些世所珍藏的作品中。今天的观众即便模糊感到了其中的某种不同，却能直觉出底蕴里的“中国”印记。这些事实提醒我们，历史中国的庞杂远超今人想象，是一个有着广阔地域、多样民族、丰富传统、复杂国际关系的国度。无论就其广度还是其深度，单一的现代性叙事不足以概括这个宏大的文明内涵。
罗汉的造型千变万化，长颈鹿也一路向东来到了北京。当我们站在600年后的宫苑之中回望过去，很可能已经戴上了近代以来民族国家构建的滤镜。在中国这样一个延续性远大于断裂性的政治文明体中，即使某些时期、某些地域存在“易主”、由非汉民族进行统治的现象，却始终存在一种向性，吸引着不同元素、不同文化加入到中华帝国的主流中来。一如600年故宫之中轴线上，既有清代的殿宇，也有明代的铜狮、元代的石座。时间的碎片层垒堆叠，构成了今日中国人看待自己、理解世界的基础。
东西风渐
人与物的交通往来，今日看起来是再容易不过的事，过去却并不那么容易。因此与我们旧有的刻板封闭印象不同，古代宫廷的欣赏对象从不局限于特定风格的本土精细器物。历史记载中国最早发明使用的瓷器和漆器，可以让我们管窥先人对外部世界的想象、态度和理解。
上至天子，下到庶民，陶瓷是中国历史上最不可或缺的器物品类之一。瓷器究竟在多大程度上能够代表中国？英文中“瓷器”与“中国”至今同指，可为侧面证明。北京故宫馆藏120多万件器物类文物中，陶瓷占35万件；台北故宫约10万件器物类文物中，陶瓷约2.5万件；数量比例都在四分之一左右，这种压倒性的品类占比，说明了瓷在中国器物文明中的特殊地位。
宫廷收藏中，宋以来专供内廷使用的名窑出品自不必提，亦有大量的民窑与外销瓷收藏，还有历代宫廷借鉴海外风格的特制瓷器。瓷器虽然是中国最早烧造，然而其釉彩之变化花样，既可以源于本土，亦可采自西洋。所以外销定制瓷器上可以专为客户描出家徽纹章，宫廷定制瓷器上也可为皇帝描摹衣着华丽的西洋女子。本土的青瓷尽力模仿云破之处的雨过天青，进口的苏青釉料最终也成就了美轮美奂的元明青花。洋彩、珐琅彩最终成为清代官窑的重要门类，而制瓷要诀也因为耶稣会士殷洪绪的“偷师”传到欧洲，最终使欧洲的名瓷如利摩日、迈森等工艺突飞猛进。
