一个就是吴昌硕在20世纪早期写石鼓文对联，影响很大，使得他的门人弟子都不自觉地用笔更加求深重，从画家齐白石到书法家沙孟海，都是如此。这种重笔墨与印刷品相呼应，使得人们印象中的标准书法，越来越变“黑”。
另外一个因素就是馆阁体的影响，书法界素来看不起馆阁体，但是馆阁体的害处究竟是什么，一直没有人讲清楚。其实就是分布平正、用笔没有起伏。这方面的杰出书法家其实是钱泳，其小楷水准很高，但是问题就是平正无起伏。从技术上看，就是笔笔写实，这个从视觉上看还是可以的，皇帝看起来也舒服，但是从艺术上看，就是有实无虚，这样的笔法是不对的，但是这个思维影响很大，导致现在很多不会写字的人，也会对大书法家的作品品头论足，词汇基本上是“这一笔不实在”，其实古今法书大多数都有“不实在”这个特点，只有馆阁体，每一笔都很实在。
这两个思潮与判断方法，与上述摄影、印刷的偏向相遇，就导致了书法在评价用笔这个关键环节，被误导了，标准出现了误差。
用笔本来是很活泼的事情，但是在上述因素的影响下，导致了我们今天看到的两大恶果。第一，就是在书法界每天都可以看到的，评论书法，时常说这一笔不好，那一笔不好，请教别人的时候，也问人家：请帮助看看，哪里不好？但书法这个事情，如果不好，整个书法都不好，而不会是哪一笔不好。书法是一种审美加上技巧导致的结果，不是体操选手的技术动作，可以纠正某一笔。
第二，就是对中小学生的书法教学，产生影响。教学中没有采用科学的办法，使得每一个中小学生学习书法时候，过于强调临帖，过于强调大字，导致大多数中小学生神经过于紧张，用笔过于僵硬，导致他们在书法上，入门比较困难，浪费大量社会资源。
上述情况，再加上目前书法的真实展示，主要是各大书法展览，而不是日常互相展示，导致书写者一方面有可能被评论为任何一笔“不扎实“而导致评选中处于弱势。另一个方面，为了在竞争中出头，书写风格不再是以个人审美为指归，而是以假想敌为目标，互相竞争，于是风格越来越激烈，即便是获奖者，也无法持续坚持获奖作品的风格，何况落榜者。获奖派的书法理念，已经与古人书法形成一个直接的断裂，而更加接近抖音竞争的局面，就是如果不激烈，就不会被发现。
“随意的书法”展品
“随意的书法”所展示的自晚清以来 19位大书法家的作品，就是想截取这一段时间的作品，形成一个概貌，让观众可以看到，有成就的书法家是如何面对上述的两个主要问题，一个是用笔的问题，一个是风格的问题。在展厅中，大家可以清晰地看到，展览所包含的四个时间段的书法大师，都与碑派有关系，但是没有被碑派完全俘虏。第一个阶段，就是晚清的何绍基，他的书法完全可以与唐宋以来帖派书法息息相通，展厅中的《山谷与东坡二札》六屏与《水经注》成扇，是这个方向的杰出代表。人们以往认为何绍基是碑派大师，其实那是何绍基晚年的时候进行的尝试，显然不如早期书法更加成功。
第二个阶段，就是沈曾植、康有为、吴昌硕这几位大师，他们的尝试，已经被定义为碑派的主将。但是仔细看看参加“随意的书法”展览的作品，康有为的《与康同薇康同璧信札》展现了 1900年的康有为书法，风流倜傥，简直就是一个董其昌书法风格的延续，与他晚年书法完全不一样。沈曾植《舞鹤赋》是不放弃温文尔雅状态下的碑学，巧妙结合了《爨宝子》，碑学是外貌，本质还是文质彬彬的书法。吴昌硕的《赠肖均石鼓文对联》是他 60岁前后的作品，完全没有吴昌硕晚年书法的深深的墨气，而是一派中正平和。这三件作品，对于我们理解碑派早期的实验，大有益处。
第三个阶段，就是胡小石、林散之、高二适、王蘧常、白蕉的努力。在20世纪中叶，一批书法家看到了吴昌硕、沈曾植的努力，这些成果也给予他们新的选择，从迹象上看，他们开始逐步回归帖学，于是形成了新的潮流。从展厅中看他们的作品，碑学的直接影响在减退，但是由于经过碑学的洗礼，他们作品中刚健的成分非常明显，但是不粗野。这些看起来略微远离了碑学的书法，事实上是碑帖结合最为成功的一批作品，是成熟的。
