巫鸿在《武梁祠》中将人物图像的构图样式分为“情节型”和“偶像型”两种， “情节型” 以表现某个故事情节或生活状态为主题，是叙事性的，因而这类构图是自足和内向的。“偶像型” 是“开放性”的，需要观者的参与，以像主与观者或膜拜者的交流为目的。② 紫光阁功臣像不似明清时期“唐贞观十八学士图”集众多功臣于一幅图像之中，且有一个明确的主题和相应的故事情节，人物之间体现出彼此呼应顾盼的关系。紫光阁功臣像的形制是每位功臣都有独立的画像，虽然像主并非全是正面十分像和左右对称的构图，却更接近巫鸿所说的偶像型构图方式，“画像本身不再是封闭和内向的，画中之主神也不仅仅存在于图画的内部世界。图像的意义不但在于自身，而且还依赖于画外观者的存在。“功臣像的意义有赖于画外观者的诠释，画像与观画者共同构成丰富的阐释空间。
( 二) 服饰
① 何奕恺: 《清代学者象传研究》，上海: 上海古籍出版社 2010 年版，第 97 页。
② ［美］ 巫鸿: 《武梁祠: 中国古代画像艺术的思想性》，柳扬、岑河译，北京: 三联书店 2006 年版，第 149 页。
服饰具有“严内外，明等级，辨尊卑”的社会属性，承载了丰富的内涵，反映了功臣所处时代、身份、地位等信息。古代祖先肖像常绘祖先身穿象征家族、宗族荣耀的朝服，紫光阁功臣中傅恒和鄂辉二人也穿文官朝服。傅恒是平定西域准部、回部战役首功功臣，所获尊崇自不同于其他功臣。画中他身穿四团龙补服，与文献记载 “( 上) 赏给黄带、四团龙补服、宝石顶、双眼花翎以示尊宠”① 相吻合。四团龙补服是皇帝、皇子、亲王、世子、郡王的专有官服，赏赐范围极小，可见乾隆对傅恒极其优待。据杨虎《清代赏四团龙补服述略》一文考证，乾隆朝获赏四团龙补服的紫光阁功臣有: 傅恒、班第、萨喇勒、兆惠、厄敏和卓、霍集斯、黄廷桂、明瑞、车布登扎布、阿桂、福康安、海兰察 12 人。② 现存功臣像中仅傅恒着四团龙补服，另外 11 位功臣在被绘像紫光阁这一隆重场合或亦着四团龙补服。
“衣冠为一代昭度”，清太祖崇德二年 ( 1637) 谕: “我国家以骑射为业，今若轻循汉人之俗，不亲弓矢，则武备何由而习乎? 射猎者，演武之法; 服制者，立国之经”③，在服饰上不应全盘汉化，而应保留本族“骑射”特色，可见清朝尚武精神对服饰制度产生了一定的影响。由于所绘紫光阁功臣以武将为主，因此绝大多数功臣是戎服打扮，如《定边右将军一等襄勇伯成都将军明亮像》中明亮身着盔甲，左手握刀，右手握拳，“深蓝色战袍通体镶嵌金属泡钉，在肩膀、腋下及胸背等处还附金属护片。钢盔顶端则用动物的翎毛及尾毛进行装饰”④，这是对武臣作战状态服饰的再现，如实反映武臣们的本真面貌。功臣服饰还具有女真族的民族特色和其他民族土著特色，如现藏于天津博物馆的舒景安像，身穿蓝色甲胄，是满洲八旗正蓝旗的装束。木坪土司坚木参那木喀 ( 图 1) 是小金川地区长官，其衣着仍保留金川土著特色，“身着得体的民族服装，佩戴毡帽，耳上佩戴形制复杂色彩绚丽的耳环，以上无一不是体现藏地文化习俗的典型打扮; 另外，从他的棕色及膝长靴及皮靴上的花样织带，也可看出藏地贵族的着装特征。”⑤ 可见功臣像并非执行统一的着装标准，而是尊重功臣自身的民族特征，允许差异化，从而如实反映功臣的身份信息。
图 1⑥
值得关注的还有功臣冠饰上的孔雀翎和蓝翎。
据《清史稿·舆服志》:
① 昭梿: 《啸亭杂录》卷一，北京: 中华书局 1980 年版，第 22 页。
② 杨虎: 《清代赏四团龙补服述略》，《故宫博物院院刊》2013 年第 4 期。
③ 赵尔巽: 《清史稿·舆服志二》，北京: 中华书局 1977 年版，第 3303 页。
④ 天津博物馆副研究员刘渤，转引自聂崇正: 《聂崇正先生谈紫光阁功臣像》，《紫禁城》2008 年第 1 期。
⑤ 德国出版有关“紫光阁功臣像”图录介绍，转引自聂崇正: 《聂崇正先生谈紫光阁功臣像》，《紫禁城》2008 年第1 期。