为加强国家统一，清朝中央政府多次派兵平定边疆叛乱，并为功绩突出的功臣绘制画像、陈列于紫光阁中。为宣扬“十全武功”，乾隆年间共举办四次功臣画像活动，共计 280 幅画像，乾隆年间的功臣画像无论数量、规模还是影响都远超前代。目前见于世界各大博物馆、私人收藏和拍卖会的乾隆朝紫光阁功臣像 20 余幅。①已有学者对部分功臣像展开研究，偶有涉及功臣像的艺术特征②，本文拟对现存 20 余幅紫光阁功臣像的图像特征做一个系统的研究。
一
英国历史学家彼得·伯克在《图像证史》中说，“人物肖像是按照套式系统构成的。被画者的姿势和手势以及他们身边的附加物或物品都遵循着一定的套式，而且带有符号的意义。从这个意义上说，人物肖像是一种符号形态。”③
( 一) 姿势
1． 皆为全身立像
中国传统的宗祠祖先画像一般是坐像，唐以后宫廷画家所绘帝后御容也多为正面端坐姿势。
① 就目前掌握资料，现存乾隆年间紫光阁功臣像有: 傅恒、纳穆扎尔、阿玉锡、达克纳塔、车木楚克扎布、闫相师、巴岱、巴宁阿、扎尔善、伊萨穆、伍克什尔图、莫宁察、那木查尔、塔尼布、占音保、哈木图库、阿桂、明亮、哈国兴、舒景安、五福、嵩安、坚木参那木喀、鄂辉、张芝元、万廷 26 幅。
② 如聂崇正《谈清代 ＜ 紫光阁功臣像 ＞》、《纽约观紫光阁功臣像记》、《紫光阁功臣中的 ＜ 阿桂像 ＞ 轴》，曾嘉宝《＜ 平定金川前五十功臣像 ＞ 卷残本》、《纪丰功述伟绩: 清高宗十全武功的图像记录———功臣像与战图》等文。
③ ［英］ 彼得·伯克: 《图像证史》，杨豫译，北京: 北京大学出版社 2008 年版，第 26 页。
坐姿体现了被绘者身份地位的尊显，从观者角度看，被图绘对象正襟危坐的姿势更易让瞻仰画像者产生庄严肃穆之情。现存紫光阁功臣像皆为全身立像，从人物姿势上看全是站姿，这是紫光阁功臣像对传统肖像画人物姿势的一个突破。对刻画武将这种类型的人物形象而言，站姿更加完整、灵活和个性化地再现功臣的英勇神态，如武将拉弓、射箭等作战姿势必须通过站姿来体现，因而站姿比坐姿具有更强的表现力。加之大多数功臣腰间佩带长矛、刀剑、弓箭等较长的兵器，为使人物获得更加协调的视觉比例效果，更宜采用站姿来表现功臣形象。
2． 既有静态描摹，也有动态刻画
与坐姿相应，传统肖像画偏向于对人物作静态描摹，被绘者目光平静地注视着前方，表情庄重威严。现存紫光阁功臣像中，傅恒像比较明显地体现了这个特点。紫光阁功臣像中还有众多具有个性特征的动态姿势，如五福拉弓状，伍克什尔图左手扶弓、右手持箭状，巴岱出拳状，巴宁阿左手握腰刀、右手作指点状，坚木参那木喀作抱拳作揖状等。紫光阁功臣像旨在铭功纪勋，因功臣绝大多数是武将，截取武将最具代表性的一个动态画面，无疑是最佳的艺术再现方式，被绘人物丰富多彩的动态姿势是紫光阁功臣像对传统肖像画一个较大的突破，相对于传统人物肖像的端庄静穆，紫光阁功臣像体现了不拘一格的特征。
3． 既有十分正面像，也有四分之三侧面像
明代以后，帝王御容多采取正面朝服图的样式，即传统肖像画的“十分”像。祖先肖像画也基本采用正面像形式，“像主的正面像会与观画者产生一种‘我—你’关系，一种亲和感、交流感，一种心灵的交流，是最适合像主受后人祭拜的姿势，能够全面接受; 而这种沟通是双向的，所以这姿势也同时是后人感受自身之身份认同以及得祖先认可、庇佑的最佳角度。”① 祖先像由上古的 “尸”演变而来，其基本功能是祭祀，后代以画像为依凭对祖先进行缅怀，反之又祈求从祖先那里获得庇佑的力量，正面像更有利于像主和瞻仰画像者之间进行双向沟通。
紫光阁功臣像的目的是纪念和表彰，观画者通过观摩功臣像从而激发建功立业之心，却无需从功臣像中获得如同祖先像带来的庇佑的力量。观画者与功臣像之间并不强调心灵的双向沟通，毋宁说是观画者对功臣像的单向交流，因此紫光阁功臣像在人物角度的处理上更具灵活性。其中有十分正面像，如傅恒、明亮、万廷、舒景安、阿玉锡、张芝元、嵩安、坚木参那木喀、哈国兴等。为了与功臣们持矛、拉弓、射箭等动态姿势相配合，更多功臣像采用四分之三侧面刻画方式，如伊萨穆、巴岱、塔尼布、闫相师、五福、伍克什尔图、哈木图库、占音保、达克塔纳、莫宁察、巴宁阿、车木楚克扎布等。从肖像画角度说，四分之三侧面像是较有利于展现人物脸部特征的角度。
