长江流域的原始艺术（下）
邵学海
本文刊登于《长江文化论丛》第一辑
良渚文化的玉器
新石器时代，我国制玉、用玉特别发达的地区，大致沿东南海岸线分布。北端有辽西及内蒙古东部的红山文化，中部有太湖流域的良渚文化，南有台湾卑南遗址等。也有学者认为，史前玉文化中心只有两个，一个红山文化，一个良渚文化。同时认为，“从影响面及影响的深远意义来看，良渚文化超过了红山文化”(9)。
以良渚文化命名的原始部族，其腹地沿太湖环绕，主要在太湖与杭州湾之间。
这个部族的阶级差别已分得十分清楚。部族或氏族领袖死后葬在高高的土台上，显贵或领袖的亲属葬在领袖的周围。埋在平地的，则是卑贱之阶层。大概史前人都相信，高耸的土台、石台接近天界，“没有一个国王，一个民族，仅仅为了树碑立传就下这么大的本钱，找这么大的麻烦”，动员浩大的劳力堆土垒石，“事实上，我们知道金字塔在那些国王及其臣民眼里自有其实际意义。”领袖是神在人间的代表，死后自然要回到属于他们的地方，而“金字塔高耸人云大概会帮助他飞升”(10)。今天看来，这种认识多么荒谬。然而，世间存在着统领一切的神，氏族领袖是神在人间的代表等观念，是史前社会的共识，他们把一切不能按我们知识水准去解释的自然现象，都很合理地归结为“神的意旨”。“神”是史前人一个根深蒂固的情结，它浸润弥漫在原始社会的各个领域里，它对史前人生存的重要性，在良渚文化玉器制作上极为鲜明、深刻地体现出来。换句话说，良渚玉器就是神器。
从开采玉矿到制成玉器，其间有采矿、开料、雕刻、钻孔、打磨、抛光六道工序。仅以开料与雕刻而言，便可了解制成一件玉器的艰难过程。
玉璞运回工场，玉工审材度势进行设计，并根据要求将璞切锯成各种坯料。史前人没有现代高碳合金工具，根据“马嫠截玉”的记载，（11）推测良渚人解玉或许是用动物韧带或兽皮带，解玉时，在切割线上逐渐添沙加水，以皮带带动解玉砂，如此往复不断，慢慢将璞剖成玉板片，以上述，抑或木、竹等工具，加工比钢铁还硬的玉料，其艰巨性不言而喻。
玉器粗坯完成后，进人雕刻工序。这是一道极具魅力，又特别复杂的工艺。良渚玉器摩氏硬度达6-6.5度(解玉砂为7)，考古学家对良渚琢玉工具提出种种假设，至今未成共识。但是，尽管不知“利器”所在，精美绝伦的雕刻“善工”，却令艺术史家为之惊叹而膛目。一件玉器外壁刻有八个神徽，每个神徽由头戴羽冠，双手叉腰的神人与骑坐的神兽构成。纹饰高不足3厘米，宽不及4厘米，但神人的羽冠及手，神兽的头部与前肢都刻划得生动自如。
良渚玉器的雕刻水平在新石器时代是无出其右的，可以毫不夸张地说，那些看来是精美绝伦的神象雕刻，只是良渚人一般的美术水平，因为这种纹饰在良渚玉器上非常普遍。
史前社会，玉器制作是一个十分糜费的行业，只有在强大的需求，以及与之相适应的丰足的经济基础上，才能得到大规模的发展。有人统计，凡良渚文化出土的玉器，总数已近万件，仅大件琼、璧，就有上千件。某些单墓所出，竟达数百件之上。（12）这样的制玉、用玉规模，在中国新石器时代，乃至世界史前史上都是罕见的。
良渚文化的领袖“下这么大的本钱，找这么大的麻烦”，实际意义就在于事神：既要取得与天神的沟通，又要维护及显耀自己的神权。这是原始社会几乎所有氏族部落的观念与要求，也是良渚文化雕刻艺术最基本的出发点。
图五：良渚文化玉琮
良渚玉器主要有琮(图五)、璧、钺、冠形器等，由此构成了考古学上的特色。琮璧为礼天地之器，钺是王权的象征。冠形器可能是举行宗教仪式时戴在祭司头上的标志。良渚玉器之所以令世人瞩目，还有一个镂刻在上述器物上的统一的人形兽面纹之千年徽记。
所谓人形兽面纹是良渚文化一个程序化的标志，玉工在漫长的岁月里，极其耐心地重复这个模式，其间有两次小小的修改，第一次在距今5200年前后，玉工们将各自独立的神人、神兽，或神鸟加以组合，使他们融为一体，纹饰也趋向细密繁缛。冠形器上的神徽也多了卷云纹、镂孔等装饰。第二次在距今5000年前后，玉工将复杂的纹饰加以简化，具象变为抽象，“神徽”接近人的面纹。纹饰的变化，是缘于观念的要求，还是氏族组织结构的重组，目前无法做出推论，但三个阶段的图形都没有逸出人形兽面的基本形态。良渚文化的传统如此牢固久远，是令人惊讶的，以至于我们能毫不费力地指出黄土高原、五岭南麓的某些新石器文化源于太湖流域，因为这些地方出土的玉琮上也有良渚文化上的人形兽面的徽记。